一

　　“創(chuàng )造”與“繼承”是中國畫(huà)論上的一對矛盾，更是當前中國畫(huà)創(chuàng )作中值得注意研究的問(wèn)題。很多老畫(huà)家以為不重視繼承就說(shuō)不上中國畫(huà)創(chuàng )新。也有不少人學(xué)習了西畫(huà)，特別是接觸了日新月異的西方現代諸藝術(shù)流派后，以為中國畫(huà)已經(jīng)衰老過(guò)時(shí)，應徹底更新，另起爐灶。對于這一大問(wèn)題必須另作專(zhuān)題討論，現僅從我國古代畫(huà)論中有關(guān)創(chuàng )造與繼承的角度來(lái)探討相關(guān)的論點(diǎn)也不為無(wú)益。

　　深受中國哲學(xué)影響的古代畫(huà)家和理論家，從來(lái)就很重視創(chuàng )造精神，并在歷史長(cháng)河中產(chǎn)生了許許多多富有創(chuàng )造精神的杰出畫(huà)家，他們都反映了這種要求革新和獨創(chuàng )的思想。我們試看：

　　“茍日新，又日新，日日新。”(《禮記·湯之盤(pán)銘》)

　　“出入六合，游乎九州，獨來(lái)獨往，是謂獨有。獨有之人，是謂至貴。”(戰國·《莊子·在宥第十一》)

　　“獨與天地精神往來(lái)，而不敖倪于萬(wàn)物。”(戰國·《莊子·天下第三十三》)

　　“夫丹青妙極，未易言盡，雖質(zhì)沿古意，而文變今情。”(南北朝陳·姚最《續畫(huà)品·序》)

　　“述而不作，非畫(huà)所先。”(南北朝齊·謝赫《古畫(huà)品錄·序》)

　　我們看來(lái)，在商湯時(shí)代銅器上的銘文就十分堅決地表現了對新(或創(chuàng )新)的態(tài)度：有一天“新”不能滿(mǎn)足，要繼續“新”，永遠“新”。真是開(kāi)創(chuàng )者的精神;老莊思想對我國后世畫(huà)家(特別是山水畫(huà)家)影響是巨大的，他以“人”與“自然”為一體，更要“獨與天地精神往來(lái)”，要做“獨有之人”，“獨來(lái)獨往”于天地之間。試問(wèn)古今中外鼓吹創(chuàng )新的藝術(shù)家，有幾個(gè)人能有此思想境界？他們在生活實(shí)踐和創(chuàng )作實(shí)踐中又能體現多少？

　　到南北朝畫(huà)家們的畫(huà)論中，有宗炳的“暢神”論、王微的“以一管之筆，擬太虛之體。”雖未明說(shuō)“獨創(chuàng )”或“獨有”，其超脫不羈的精神和莊子的思想是一致的。至于謝赫和姚最對繪畫(huà)創(chuàng )作的要求倒很簡(jiǎn)單明了。謝的《六法》中雖有“傳移模寫(xiě)”一法，但又指出首先要“作”(就是要有新意)，不能僅僅是“述”(指重復前人的創(chuàng )作)。姚最的“文變今情”，也是要把畫(huà)的文采，變得適合于當前的新鮮感受。

　　宋代的畫(huà)家對于創(chuàng )造和繼承的關(guān)系，有了進(jìn)一步的闡述。至清初的石濤，則更把獨創(chuàng )精神的重要發(fā)揮得淋漓盡致：

　　“人之學(xué)畫(huà)，無(wú)異學(xué)書(shū)。今取鍾、王、虞、柳，久必入其仿佛。至于大人達士，不局于一家，必兼收并覽，廣議博考，以使我自成一家，然后為得。”(宋·郭熙《林泉高致》)

　　“在古無(wú)法，創(chuàng )意自我，功期造化。”(宋·劉道醇《圣朝名畫(huà)評》)

　　“今人不明乎此，動(dòng)則曰某家皴點(diǎn)可以立足，非似某家山水不能傳久;某家清泊可以立品，非似某家工巧只是娛人。是我為某家役，非某家為我用也�？v逼似某家，亦食某家殘羹耳，于我何有哉!……我之為我，自有我在。古之須眉不能生我之面目，古之肺腑不能入我之腹腸;我自發(fā)我之肺腑，揭我之須眉，縱有時(shí)觸著(zhù)某家，是某家就我也，非我故為某家也，天然授之也，我于古何師而不化之有？”(清·釋原濟《苦瓜和尚畫(huà)語(yǔ)錄》)

　　“在墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌里放出光明�？v使筆不筆、墨不墨、畫(huà)不畫(huà)，自有我在。”(同上)

　　“山川使予代山川而言也，山川脫胎于予也，予脫胎于山川也，搜盡奇峰打草稿也，山川與予精神遇而跡化也。”(同上)

　　“師事古人則可，為古人奴隸則斷乎不可”(清·釋原濟)

　　郭熙以為學(xué)畫(huà)和學(xué)書(shū)法相同，一般人學(xué)一家也能大體相似。但有更高要求的人，就要“兼收并覽”，廣泛吸收別人的長(cháng)處，才能達到自成一家，才能算成功。劉道醇的思想要更解放一些，他以為繪畫(huà)在古代沒(méi)有一定的法則，可自己創(chuàng )意，求表現宇宙的規律。也含有莊子“獨與天地精神往來(lái)”的意味。

　　到了石濤的強調獨創(chuàng )精神和個(gè)性的表現，不僅在中國古代，直至近代的畫(huà)壇也算是絕無(wú)僅有，即在西方近代主張表現個(gè)性畫(huà)家的言論中，亦未見(jiàn)有如此警辟動(dòng)人的語(yǔ)言。他不僅鄙視僅僅模仿前人，稱(chēng)之為“食某家殘羹”，并認為古人的須眉、肺腑，不能長(cháng)在自己的身上。要“立定精神”、“換去毛骨”，可以不顧一切，只要“自有我在”!這個(gè)“我”可以代替山川發(fā)言，已經(jīng)分不清是誰(shuí)“脫胎”為誰(shuí)。這兒又體現了“忘我”的精神，正是莊子的天地與我為一的境界。“唯我”又“忘我”，這是許多富有獨創(chuàng )精神的畫(huà)家所共同具有的特征。

　　石濤也不是完全否定向前人學(xué)習。他又曾著(zhù)重說(shuō)明可以師古，但千萬(wàn)不能作古人的奴隸。他傳世的作品，都雄辯地說(shuō)明了這一點(diǎn)。既吸收了董源、范寬、元四家、明吳門(mén)諸家的技法精華，而運用得靈活自由，變化莫測。這種學(xué)習前人的態(tài)度，對比他稍晚的一些優(yōu)秀畫(huà)家，也深有影響并各有體會(huì )。如：

　　“古人筆法淵源，其最不同處，最多相合。李北海云：‘似我者病’，正以不同處求同，不似處求似，同與似者皆病也。”(惲壽平《甌香館畫(huà)跋》)

　　“作畫(huà)須優(yōu)入古人法度中，縱橫恣肆，方能脫落時(shí)徑，洗發(fā)新趣也。”(同上)

　　“學(xué)不可不熟，熟不可不化，化而后有自家之面目。”(清·方薰《山靜居論畫(huà)》)

　　“凡畫(huà)譜稱(chēng)某家畫(huà)法者，皆后人擬議之詞。畫(huà)者本無(wú)心也，但摹繪造化而已。吾心自有造化，靜而求之，仁者見(jiàn)仁，知者見(jiàn)知可也。泥古未有是處。”(清·戴熙《習苦齋畫(huà)絮》)

　　“畫(huà)中人物、房廊、舟楫類(lèi)，易流為匠氣。獨出己意寫(xiě)之，匠氣自除。有傳授必俗，無(wú)傳授乃雅。”(清·孔衍栻《石村畫(huà)訣》)

　　“信今傳后，何至獨讓古人!”(清·沈宗騫《芥舟學(xué)畫(huà)編》)

　　惲壽平借唐代大書(shū)家李北海的話(huà)來(lái)說(shuō)明學(xué)前人要在“不同處求同”，就是不能僅求貌似，要學(xué)習其精神骨力。如果已經(jīng)深入古人的法度，就要大膽放手，力求擺脫，才能得到“新趣”。方薰用“熟”與“化”來(lái)說(shuō)明這一形成“自家面目”的過(guò)程，其精神和南田之說(shuō)完全一致。

　　戴熙指出前人所創(chuàng )造的一些“畫(huà)法”，也是師造化而來(lái)，“吾心自有造化”，豈能“泥古”不化�？籽軚蛞詾樘貏e是某些題材，如簡(jiǎn)單模仿前人，易流于“匠氣”，須自己獨創(chuàng )，才能達到“雅”的風(fēng)格。沈宗騫的簡(jiǎn)單兩句話(huà)，說(shuō)明總應以獨創(chuàng )為主，可作這一段的恰當的結尾，說(shuō)明中華藝人從來(lái)就提倡創(chuàng )造，并視之為最高境界。

 

　　二

 

　　前節談到的重視“獨創(chuàng )”、“獨有”的精神等固然十分重要，也接觸到一些技法和學(xué)習對象及大自然等，但主要還是談主觀(guān)精神和發(fā)揚個(gè)性的重要。繪畫(huà)創(chuàng )作終究不能僅憑主觀(guān)愿望就能獲得成功，它的研究、表現的對象，也就是創(chuàng )作的客觀(guān)源泉，豈能忽視？中國古代的畫(huà)家及理論家早已注意到這一問(wèn)題：

　　“外師造化，中得心源。”(唐·張璪)

　　“與其師人，不若師諸造化。與其師造化，不若師諸心。”(宋·范寬)

　　“莫神于好，莫精于勤，莫大于飽游飫看，歷歷羅列于胸中，而目不見(jiàn)絹素，手不知筆墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾畫(huà)。”(宋·郭熙《林泉高致》)

　　“澄叟自幼而觀(guān)湘中山水，長(cháng)游三峽夔門(mén)，或水或陸，盡得其態(tài)，久久然后自覺(jué)有力。水墨學(xué)者，不可不知也。”(宋·李澄叟《畫(huà)說(shuō)》)

　　“皮袋中置描筆在內，或于好景處，見(jiàn)樹(shù)有怪異，便當模寫(xiě)記”之，分外有發(fā)生之意。”(元·黃公望《寫(xiě)山水訣》)

　　唐代善畫(huà)松樹(shù)、運筆元氣淋漓的張璪這句名言，成為千古許多畫(huà)家的座右銘。字數不多，卻涵義深廣。特別是他把“師造化”放在前，“得心源”在后，更合乎感受在前、動(dòng)情在后，也就是以物質(zhì)為第一義的客觀(guān)規律。宋代偉大山水畫(huà)家范寬提出了“師造化”的重要性超過(guò)“師人”;但其后兩句，似乎說(shuō)“師心”更重要。我們當然不能用近代邏輯學(xué)來(lái)要求古人。他把“師心”當作最后要點(diǎn)，和上節談到的重視獨創(chuàng )精神的理論自有其深遠的聯(lián)系。

　　另一位杰出的山水畫(huà)家郭熙，則指出對山水畫(huà)的愛(ài)好和勤學(xué)雖很有益，但更重要的是“飽游飫看”，才能做到在創(chuàng )作時(shí)忘記了絹素和筆墨，得到極大的自由!李澄叟則談他自己的經(jīng)驗：在飽歷湖南、四川、三峽一帶名山大川之后，作畫(huà)才“自覺(jué)有力”。他們都以觀(guān)察大自然、獲得客觀(guān)的感受為第一重要。如果我們一定要用現代術(shù)語(yǔ)來(lái)評價(jià)他們的話(huà)，也可以說(shuō)都包含了“現實(shí)主義”的精神。但中國畫(huà)的“現實(shí)主義”絕不是機械地或純客觀(guān)地模仿自然。

　　元四大家之一的黃公望，也在其著(zhù)作中記錄了他的寫(xiě)生經(jīng)驗，因為這樣做才能表現得更生動(dòng)并啟發(fā)人們的想象。這是13世紀畫(huà)家的言論，我們今天還在照樣實(shí)行。當然寫(xiě)生的工具和表現的意境、手法有所不同。而當時(shí)西方的風(fēng)景還沒(méi)有萌芽。

　　“吾師心，心師目，目師華山。”(明·王履《華山圖·序》)

　　“凡學(xué)畫(huà)者，看真山真水，極長(cháng)學(xué)問(wèn)。便脫時(shí)人筆下套子，便無(wú)作家俗氣。”(明·唐志契《繪事微言》)

　　“董源以江南真山水為稿本;黃公望隱虞山即寫(xiě)虞山，皴色俱肖，且日囊筆硯，遇云姿樹(shù)態(tài)，臨勒不舍;郭河陽(yáng)至取真云驚涌，作山勢尤稱(chēng)巧絕。應知古人稿本，在大塊內、苦心中，慧眼人自能覷著(zhù)。”(明·沈顥《畫(huà)麈》)

　　“畫(huà)泉宜得勢，聞之似有聲。即在古人畫(huà)中見(jiàn)過(guò)、摹臨過(guò)，亦須看真景始得。”(清·龔賢《畫(huà)訣》)

　　“知有名跡，偏該借觀(guān)，虛吸其神韻，長(cháng)我之識見(jiàn)，而游覽名山，更覺(jué)天然圖畫(huà)，足以開(kāi)拓心胸，自然邱壑內融，眾美集腕，便成名筆矣。”(清·王昱《東莊論畫(huà)》)

　　“古云：不破萬(wàn)卷，不行萬(wàn)里，無(wú)以作文，即無(wú)以作畫(huà)也，誠哉是言。如五岳、四鎮，太白、匡廬，……今以幾席筆墨間，欲辯其地位，發(fā)其神秀，窮其奧妙，奪其造化，非身歷其際，取山川鐘毓之氣，融會(huì )　　于中，安能辨此哉。彼羈足一方之士，雖知畫(huà)中格法訣要，其所作終少神秀生動(dòng)之致，不免紙上談兵之誚也。”(清·唐岱《繪事發(fā)微》)

　　“從來(lái)筆墨之探奇，必系山川之寫(xiě)照。善師者師化工，不善師者撫縑素。拘法者守家，不拘法者變門(mén)庭。”(清·笪重光《畫(huà)筌》)

　　“畫(huà)家唯眼前好景不可錯過(guò)。蓋舊人稿本，皆是板法;唯自然之景活活潑潑地。”(清·盛大士《谿山臥游錄》)

　　明代王履的警句雖明顯和范寬的名言有內在聯(lián)系，但他的三級論是以“心”(包括創(chuàng )作動(dòng)機、創(chuàng )作欲和個(gè)性)為出發(fā)點(diǎn)，“目”為媒介，而研究的對象(即客觀(guān)事物)放在最主要的位置。這比之范寬把“心”放在最有決定性的地位，似乎要更符合客觀(guān)真理。

　　唐志契、沈顥、龔賢等重視觀(guān)察真山真水的言論，都繼承了黃公望的思想和經(jīng)驗又各有發(fā)揮�；蛞詾槟軘[脫“筆下套子”(即現代所謂“公式化”、“程式化”和“作家俗氣”(即缺乏大自然千變萬(wàn)化的蓬勃生氣)，或以郭熙的“云頭皴”(“取真云驚涌作山勢”)為例，說(shuō)明古人的苦心創(chuàng )造來(lái)自大自然。龔賢和王昱都以為即使在臨摹古人名跡后頗有心得，還必須觀(guān)察真景。

　　“讀萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路”本是董其昌提出的名言。唐岱在此加以發(fā)揮，以為名山大壑的“神秀生動(dòng)之致”，必須親身體會(huì )，不能“紙上談兵”。笪重光在指出必須師法大自然之后，其結論是拘守前人的畫(huà)法只是“守家”(好像看家的奴仆)，“不拘法”的人才能使門(mén)庭有新氣象。盛大士也說(shuō)：“惟有自然之景，活活潑潑地”。由此可見(jiàn)凡是思想開(kāi)闊、卓有成就的畫(huà)家和評論家，都在極力提倡重視對客觀(guān)事物的觀(guān)察體　　會(huì )，而反動(dòng)一味抄襲別人，閉門(mén)造車(chē)。

　　上面所介紹的言論多側重在優(yōu)秀山水畫(huà)家的體會(huì )或一般泛論。這對人物畫(huà)家和花鳥(niǎo)草蟲(chóng)等各題材的創(chuàng )作，需要精研對象也并不例外。試看：

　　“學(xué)畫(huà)花者，以一株花置深坑中，臨其上而瞰之，則花之四面得矣。學(xué)畫(huà)竹者，取一枝竹因月夜照其影于素壁之上，則竹之真形出矣。”(宋·郭熙《林泉高致》)

　　“太仆廨舍，御馬皆在焉。伯時(shí)每過(guò)之，必終日縱觀(guān)，至不暇與客語(yǔ)。大概畫(huà)馬者必先有全馬在胸中，若能積精聚神，賞其神駿，久之則胸中有全馬矣。信意落筆，自然超妙，所謂用意不分，乃凝于神者也。”(宋·羅大經(jīng)《鶴林玉露》)

　　“曾云無(wú)疑工畫(huà)草蟲(chóng)，年邁愈精。余賞問(wèn)其有所傳乎？無(wú)疑笑曰：‘是豈有法可傳哉!某自少時(shí)，取草蟲(chóng)籠而觀(guān)之，窮畫(huà)夜不厭。又恐其神之不完也，復就草地之間觀(guān)之，于是始得其天。方其落筆之際，不知我之為草蟲(chóng)耶？草蟲(chóng)之為我耶？此與造化生物之機緘蓋無(wú)以異，豈有可傳之法哉!’”(同上)

　　“然萬(wàn)物可師，生機在握，花塢藥欄，躬親鉆貌;粉須黃蕊，乎自對臨。何須粉本，不假傳移，天然形似，自得真詮也。”(清·迮朗《繪事雕蟲(chóng)》)

　　郭熙雖是杰出的山水畫(huà)家，對于畫(huà)花卉也頗有研究。他提出能夠從各個(gè)角度，全面觀(guān)察花的豐恣、形態(tài)的妙法。而對于畫(huà)竹，他又贊同了能夠削繁就簡(jiǎn)，去蕪存精的以竹影為“真形”的妙諦。羅大經(jīng)以李公麟畫(huà)馬重視觀(guān)察為例，稱(chēng)頌他達到了“用意不分，乃凝於神”的境界，又記錄了他和畫(huà)草蟲(chóng)名手曾云巢的對話(huà)，說(shuō)明在各種環(huán)境中觀(guān)察草蟲(chóng)動(dòng)態(tài)的重要意義，乃至達到忘我的境地。迮朗的結論也是要得到畫(huà)花卉的“真詮”，只有師實(shí)物，把握其內在生命。中國畫(huà)家的重視觀(guān)察研究客觀(guān)對象，既有悠久的傳統，更有其鮮明的特色，和今天一般所謂“寫(xiě)生”頗有不同。其要點(diǎn)首先是要求較全面地觀(guān)察理解，而不是僅作片面的或局部的形象記錄。在此基礎上才能“得神”，取其精華，才能自由表現，豐富變化而不違背客觀(guān)規律。有時(shí)因已深刻了解其生長(cháng)規律和形象特征，才敢于消繁就簡(jiǎn)或夸張變化，加強其美的特征表現。不管是山水畫(huà)或人物畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)都是如此，追求的是客觀(guān)對象精神、本質(zhì)的美，又是和作者思想、感情、性格相一致的美，絕不是對客觀(guān)事物的機械模仿。

 

　　三

 

　　創(chuàng )新的精神和師造化的重要已談得不少，“師前人”的意義究竟何在？在謝赫的《六法論》中，“傳移模寫(xiě)”列最后一法。所以歷來(lái)一般認為：這不過(guò)指臨摹前人的作品，是一種學(xué)習或復制前人作品的手段。唐代張彥遠《歷代名畫(huà)記·論六法》中說(shuō)：

　　“至于傳模移寫(xiě)，乃畫(huà)家末事。然今之畫(huà)人，精善寫(xiě)貌，得其形似，則無(wú)其氣韻;具其彩色，則失其筆法，豈曰畫(huà)也!”

　　他看到這一法列在最后，也只好姑且同意是“畫(huà)家末事”。但下面緊接著(zhù)的幾句，又似乎說(shuō)這一法很重要。“今之畫(huà)人”就因為這一方面有欠缺，就功力很差，所畫(huà)的東西不能算畫(huà)(“豈曰畫(huà)也”)。這種矛盾，我們在一千幾百年以后很難準確推測。但張彥遠在《論六法》中又說(shuō)過(guò)：“古之畫(huà)或能移其形似而尚其骨氣”。他是一位出身于官僚家庭的大收藏家，看到的前人優(yōu)秀作品一定很多，從談骨法用筆那一段，也可以看出他對所謂“骨氣”十分重視，乃至超過(guò)“移形”。因此，如果“傳移模寫(xiě)”僅僅是描摹表面的形象，在《六法》中自最不重要。

　　至于謝赫本人，是一位肖像畫(huà)家。歷代的民間職業(yè)畫(huà)家，也常用“傳神”、“寫(xiě)真”來(lái)代替肖像畫(huà)。在許多文獻中，還有“傳畫(huà)”、“模寫(xiě)”、“移畫(huà)”、“仿作”等名詞。即如上引張彥遠的一段評論，在各種傳世版本里，或作“傳模移寫(xiě)”，或作“傳移模寫(xiě)”。所以這一名詞的涵義和界限很難確定，但主要是指臨摹、學(xué)習前人的作品應無(wú)甚問(wèn)題。這一手段對古代肖像畫(huà)及人物畫(huà)家極其重要，而謝赫仍把它列在最后，而突出“氣韻生動(dòng)”和“骨法用筆”等，也十分難得。我們再看稍晚的畫(huà)家對學(xué)習前人作品的態(tài)度：

　　“夫欲傳(究)古人之糟粕，達前賢之閫奧，未有不學(xué)而自能也，信斯言也。凡學(xué)者宜先執一家之體法，學(xué)之成就，方可變易為已格斯可矣。噫!源遠者流長(cháng)，表端者影正，則學(xué)造乎妙藝，盡乎精粹。蓋有本者亦若是而已。”(宋·韓拙《山水純全集》)。

　　“作畫(huà)貴有古意，若無(wú)古意，雖工無(wú)益。今人但知用筆墨纖細，傅色濃艷，便自以為能手。殊不知古意既虧，百病橫生，豈可觀(guān)也。吾所畫(huà)似乎簡(jiǎn)率，然識者知其近古，故以為佳。”(元·趙孟頫)

　　“麓臺云：‘畫(huà)不師古，如夜行無(wú)燭，便無(wú)入路。’故初學(xué)必以臨古為先。”(清·秦祖永《繪事津梁》)

　　韓拙以為要認識什么是古人的糟粕，而繼承優(yōu)秀的傳統，不通過(guò)向前人學(xué)習是不可能的。要從學(xué)一家入手，有了成績(jì)，才能發(fā)展成自己的風(fēng)格。“源遠者流長(cháng)”是指要學(xué)得深才能有更大的發(fā)展。還要選擇好的師表，取其精粹，才能“造乎妙藝”，也可見(jiàn)根本的重要。他把藝術(shù)的傳統當作本源，必須在此基礎上發(fā)展。在中國畫(huà)演進(jìn)的歷史長(cháng)河中，這一理論產(chǎn)生了巨大的影響。

　　到元代的趙子昂，強調“作畫(huà)貴有古意”，并認為他自己的畫(huà)就是如此。實(shí)際上他的青綠人物畫(huà)雖繼承了唐代和北宋的一些技法傳統，也有一些新創(chuàng )造(如重彩與淡彩相結合)。他一再鼓吹“古意”，可能因為他本是宋皇朝的后裔，但已在元朝做了官，當然不便直接繼承南宋的畫(huà)風(fēng)。王麓臺、秦祖永等許多文人畫(huà)家，他們把“師古”的重要性以夜行的燭光相比，倒是很鮮明易解�？墒菍τ谌绾稳∑渚�華，去其糟粕？如何推陳出新？并沒(méi)有多加注意。這也反映了清代雖有大量的文人畫(huà)家，但大多滿(mǎn)足于臨摹古人，閉門(mén)造車(chē)風(fēng)氣的盛行。當然在明、清兩代，也有不少文人畫(huà)家對于如何向前人學(xué)習，提出過(guò)一些寶貴意見(jiàn)：

　　“米元章謂：‘書(shū)可臨可摹，畫(huà)可臨不可摹。’蓋臨得勢，摹得形。畫(huà)但得形，則淪于匠事，其道盡失矣。”(明·李日華《紫桃軒雜綴》)

　　“臨摹古人，不在對臨，而在神會(huì )。目意所給，一塵不入。似而不似，不似而似，不容思議。”(明·沈顥《畫(huà)麈》)。

　　“古人之畫(huà)，皆成我之畫(huà)。有恨我不見(jiàn)古人，恨古人不見(jiàn)我之嘆矣!故臨古總要體裁中度，用古人之規矩格法，不用古人之丘壑蹊徑。訣曰：‘落筆要舊，景界要新。’何患不脫古人窠臼也。”(清·唐岱《繪事發(fā)微》)。

　　“臨摹即六法中之傳模，但須得古人用意處，乃為不誤。否則與塾童印本何異。夫圣人之言，賢人述之而固矣;賢人之言，庸人述之而謬矣。一摹再摹，瘦者漸肥，曲者已直，摹至數十遍，全非本來(lái)面目。此皆不求生理，于畫(huà)法未明之故也。能脫手落稿，杼軸予懷者，方許臨摹，臨摹亦豈易言哉!”(清·鄒一桂《小山畫(huà)譜》)

　　“作畫(huà)須要師古人，博覽諸家，然后專(zhuān)宗一二家。臨摹觀(guān)玩，熟習之久，自能另出手眼，不為前人蹊徑所拘。古人意在筆先之妙，學(xué)者從有筆墨處求法度，從無(wú)筆墨處求神理，更從無(wú)筆無(wú)墨處參法度，從有筆有墨處參神理，庶幾擬議神明，進(jìn)乎技矣!”(清·秦祖永《繪事津梁》)。

　　李日華重復米元章的看法，以為繪畫(huà)只能對臨(就是把原畫(huà)另放，看著(zhù)它學(xué)畫(huà)，不一定完全畫(huà)得一樣，)才能夠得“勢”，就是學(xué)習到原作的整體氣勢。如果去摹(覆蓋在原作上依樣葫蘆地描畫(huà)，或用其他方法仿作)，就只能得形，沒(méi)有生氣，成為工匠的復制品。沈顥更進(jìn)一步，以為臨摹學(xué)習前人的作品，重在“神會(huì )”，要做到又像又不像，求情趣、風(fēng)格上的相似，才算高明。

　　唐岱談臨摹的體會(huì )，首先要和古人感情上相通，仿佛要臨摹的作品就是自己的作品，然后要有目的、有重點(diǎn)地學(xué)其精華，才能“脫古人窠臼”，創(chuàng )新境界。鄒一桂也強調要“得古人用意處”，而不能簡(jiǎn)單、機械地模仿。秦祖永則說(shuō)得比較全面，可在博覽諸家之后，再對一兩家作深入的鉆研。臨摹與觀(guān)賞相結合，以理解、掌握古人作品的法度、神理等奧妙之處，“自能另出手眼”。這既是重要的學(xué)習方法，也大體說(shuō)明了從繼承到創(chuàng )新的過(guò)程。當然，在這一問(wèn)題上也有一些不同的看法或補充：

　　“學(xué)畫(huà)者必須臨摹，猶學(xué)文之必揣摩傳作，能于精神意象之間，如我意之所欲出，方為學(xué)之有獲。若但求其形似，何異抄襲前文以為已文也。……若但株守一家而規摹之，久之必生一種習氣，甚或至于不可向邇。茍能知其弊之不可長(cháng)，于是自出精意，自辟性靈，以古人之規矩，開(kāi)自己之生面，不襲不蹈，而天然之彀，可以揆古人而同符，即可以傳后世而無(wú)愧，而后成其為我而立門(mén)戶(hù)矣。……使其專(zhuān)肖一家，豈鍾繇以后復有鍾繇、羲之之后復有羲之哉？即或有之，正所謂奴書(shū)而已矣!書(shū)畫(huà)一道，即此可以推矣。”(清·沈宗騫《芥舟學(xué)畫(huà)編》)

　　“果其食古既化，萬(wàn)變自溢于寸心;下筆天成，一息可通乎千古。”(同上)

　　“臨古人畫(huà)，須先對之詳審細玩，使蹊徑及用筆、用墨、用意皆存胸中，則自然奔赴腕下。下筆可不必再觀(guān)，觀(guān)亦不能得其神意之妙矣。”(清·錢(qián)杜《松壺畫(huà)憶》)

　　“善畫(huà)者，能與古人合，復能與古人離，會(huì )而通之。”(清·惲秉怡序盛大士《谿山臥游錄》)

　　“就其性情、品概、師承、家法，各于近者而有得焉。得其工者至能品，得其化者至神品，得其超者至逸品。后之人往往贗前人作，其畫(huà)可贗，其至處不可贗也。”(同上)

　　“古人固須取法，亦須擇善而從。其有不近情理之處，盡可改變。蓋其偶疎忽者，不必盲從，亦不必以此而抹殺一切也。神而明之，存乎其人。”(現代·陳衡恪)

　　如沈宗騫以為如果株守一家，容易成一種“習氣”，應“以古人之規矩，開(kāi)自己之生面。”很自然地自成一家。如果王羲之以后又產(chǎn)生一個(gè)同樣的王羲之，不過(guò)是“奴書(shū)”!他要求食古而化，做到“下筆天成，一息可通乎千古”!錢(qián)杜主張先對前人佳作用心觀(guān)摹，深入理解而不必對臨。惲秉怡認為學(xué)古人要能合能離，得其精髓。凡臨摹或作假畫(huà)者，終不能得其微妙之處�，F代的陳衡恪談到向傳統學(xué)習須“擇善而從”，應根據自己的理解用心體會(huì )，棄其糟粕，不必盲從。

　　關(guān)于繼承傳統這一問(wèn)題，中國歷來(lái)十分重視。在藝術(shù)領(lǐng)域凡較抽象者如音樂(lè )、書(shū)法，自須以前人的作品為范。由淺入深，由學(xué)一家而至其他流派，智者漸能獨創(chuàng )，一般亦能得延續傳統之美，持民族文化于不墮，至盛世則更加發(fā)揚。造型藝術(shù)則稍有不同，其表現對象為客觀(guān)實(shí)體，學(xué)者除重視表現技巧(亦即形式美的掌握)外，表現的對象千變萬(wàn)化，社會(huì )、大自然萬(wàn)物均在不斷演變。作者的思想感情及審美觀(guān)亦在演變并各有不同，所以在精研傳統技法的同時(shí)，必須“行萬(wàn)里路”，深入觀(guān)察、理解擬表現的題材之形象及精神上的特質(zhì)。歷代優(yōu)秀的畫(huà)家和理論家的要求也是如此。創(chuàng )新的目的是要“創(chuàng )新”、“得神”，但手段上既要學(xué)習優(yōu)秀傳統技法，又要觀(guān)察理解表現對象，二者缺一不可。

　　其學(xué)習步驟：傳統習慣是先臨摹前人，學(xué)表現技法(與音樂(lè )、戲劇、書(shū)法等相同)，再深入觀(guān)察研究客觀(guān)對象，融會(huì )貫通，而有所獨創(chuàng )。元代以后的許多文人畫(huà)家，他們以臨摹前人為滿(mǎn)足，必然喪失朝氣及創(chuàng )造精神，乃至謬誤、平庸，沾污了傳統美術(shù)的光輝和卓越成就。然而自19世紀晚期以來(lái)，西方繪畫(huà)傳入中國，學(xué)者甚多，其步驟從寫(xiě)生入手，至高級階段一般亦常以“寫(xiě)生即創(chuàng )作”。描繪光的變化成為一個(gè)重要因素。各時(shí)期又產(chǎn)生各種流派，從極重視“形”到完全放棄“形似”而追求絕對抽象。這與中國畫(huà)所要求的“不似之似”，使作者的個(gè)性、情感、表現對象的精神生命及靈變的技法形式融為一體異與其趣。

　　近現代以來(lái)，中國繪畫(huà)界涌現了一批從筆墨技法、風(fēng)格形式到題材內容上進(jìn)行了成功創(chuàng )新的畫(huà)家，我們可能看出齊白石、黃賓虹、徐悲鴻、林風(fēng)眠、張大千……他們每一位對繪畫(huà)技法都有深入的掌握，對傳統繪畫(huà)理論有深刻的理解，正是基于他們的這些認識、掌握與理解，才產(chǎn)生了日后在創(chuàng )作上的成功創(chuàng )新。這些創(chuàng )新也是時(shí)代變遷，社會(huì )生活進(jìn)步，公眾審美需求逐步變化，加上藝術(shù)家勤于思考，大膽嘗試和反復實(shí)踐而漸趨成熟、完善的，而不是憑空想象或短時(shí)間即可創(chuàng )造出來(lái)。這些藝術(shù)家的優(yōu)秀之作還與他們的個(gè)人修養和審美高下有關(guān)，并非“新即好”。

　　中西繪畫(huà)因不同的哲學(xué)思維、不同的文化傳統、不同的審美習慣、不同的社會(huì )條件而各具特色，不分析各別之精華與糟粕，盲目舍已從人，已為當代許多優(yōu)秀畫(huà)家所不取。故重溫傳統畫(huà)論之嘉言，稍加評解，以追求藝術(shù)創(chuàng )造之真精神。